Стиль в литературе и искусстве

Стиль в литературе и искусстве, устойчивая целостность или общность образной системы, средств художественной выразительности, образных приёмов, характеризующих произведение искусства или совокупность произведений. С. также называется система признаков, по которым такая общность может быть опознана. В советской теории С. существуют различные мнения об объёме понятия С.: с ним иногда связывают весь комплекс явлений содержания и формы, но чаще ограничивают его значение структурой образа и художественной формой. Независимо от этого в теории С. подчёркивается глубокая обусловленность формальных структур социальным и культурно-историческим содержанием искусства, его методом, мировоззрением художника. Не менее важно, что эта обусловленность не носит прямого, механического характера и связана с относительной самостоятельностью развития стиля: стилистические признаки могли сохраняться и тогда, когда искусство существенно меняло своё содержание (особенно в таких складывавшихся веками С., как готика, классицизм); С., обладавшие содержательной глубиной в периоды своего подъёма и расцвета (барокко, классицизм), могли выступать антагонистами художественной правды в периоды кризиса и упадка.

Понятие С. имеет как бы несколько уровней. Происходя от стиля — древнего инструмента письма, слово «С.» уже в древнем мире стало обозначать литературный слог, индивидуальную манеру. Оно и ныне употребляется для обозначения совокупности художественных особенностей, присущих творчеству писателя, художника, музыканта и т.д. (например, стиль Микеланджело, стиль А. С. Пушкина), или даже отдельному периоду его деятельности (например, С. позднего Рембрандта). Понятие С. широко используется и при определении типичных для какой-либо эпохи художественных направлений или тенденций, обладающих специфических сочетанием признаков. Как характер и границы, так и наименования таких С. («стилевых направлений») весьма многообразны («строгий С.» в изобразительном искусстве древнегреческой классики, «мягкий С.» в изобразительном искусстве поздней готики, «прециозный С.» во французской литературе 17 в., «псевдорусский С.» в русской архитектуре 19 в. и т.д.). С. считаются и устойчивые особенности архитектуры и изобразительного искусства какого-либо народа, присущие ему в течение длительного времени и в дальнейшем ставшие предметом подражания («древнеегипетский С.», «китайский С.»). Наконец, понятие С. обозначает периоды истории искусств («исторические С.», например романский С., готика, барокко), отличающиеся единством образно-пластического строя в произведениях различных искусств. Исторические С. имеют большей частью не только хронологические, но и территориальные границы. Наряду с наиболее изученными европейскими С. важное значение имеют С. Азии, Африки и др.

Соотношение между индивидуальными С., стилевыми направлениями и историческими С. складывалось по-разному в различные эпохи. Как правило, в ранние периоды развития искусства С. был единым, всеобъемлющим, строго подчинённым господствующим религиозно-идеологическим нормам: в пределах общего С. выделяются крупные культурные пласты (официальный, фольклорный и т.д.) и местные школы, но направления и индивидуальности ещё не всегда различимы (редкие примеры — мастера Тутмес в древнеегипетской скульптуре, бургундец Жильбер в романской скульптуре). С эпохой Возрождения значение индивидуального С. резко возрастает. Стиль Микеланджело, Тициана, У. Шекспира имеет не меньшее значение, чем С., господствовавший в их эпоху, поскольку высшие проявления С. никак не исчерпываются его общей характеристикой. Вместе с тем каждый новый исторический С. теряет какую-то часть своей всеобщности по сравнению с более ранними С. Первоначальная цельность С. подвергается размыванию, дроблению. Уже С. эпохи эллинизма несравненно более многолик и многосоставен по сравнению с древнеегипетским искусством или греч. архаикой. Ещё более резкая разница отделяет С. средних веков от С. нового времени, когда многие крупные мастера (Мольер, И. С. Бах, В. А. Моцарт, У. Хогарт, Ф. Гойя) не могут быть вмещены в рамки какого-либо С. Нарастают и противоречия внутри С. (классицизирующие тенденции в барокко, романтические — в классицизме и т.д.), что усиливает зыбкость, подвижность стилистических границ. В 19 в. яркость индивидуальных С. и стилевых направлений имеет свою оборотную сторону — распад крупных стилистических общностей. Возникающее во 2-й половине 19 — начале 20 вв. тяготение к новому синтезу искусств и к формированию на новой основе целостного С. проявляется лишь в ограниченной сфере — в музыкальной драме Р. Вагнера, а также в архитектуре и декоративном искусстве С. «модерн» и конструктивизма.

Расцвет индивидуальных С., связанный с победами реалистического искусства 19— 20 вв., утвердил множественность стилистических решений как одну из главных закономерностей развития художественной культуры. В свою очередь, модернизм с его обилием разнородных течений внёс хаотичность в стилистическую картину современного искусства.

В социалистическом обществе проблемы С. выступают в основном в двух аспектах. Идейное единство и единство метода социалистического реализма сов. искусства связаны с многообразием свободно развивающихся художественных С., что открывает широкие возможности для проявления богатства индивидуальностей и национальных культур. Вместе с тем растет потребность в художественном синтезе, в создании стилистически цельной эстетически значимой среды, окружающей человека. Это стимулирует разнообразные поиски единства и в сфере С.

Признаки С. обозначаются по-разному в различные исторические эпохи и в различных искусствах. Возрождение и классицизм ярко проявили себя во многих искусствах, но такие С., как барокко и рококо, наглядно и отчётливо обозначены преимущественно в искусствах пластических. Применительно к последним и была раньше всего выработана общая теория исторических стилей. Такие понятия, как театр барокко или музыка рококо, возникают по аналогии с пластическими искусствами и не являются общепринятыми. В музыковедении, театроведении теория С., разрабатываемая рядом исследователей, не приобрела (в силу специфики музыкального и театрального творчества) столь всеобщего методологического значения, как в изучении пластических искусств. Особая специфика у литературного С., т.к. материал литературы — слово — уже имеет стилистическую окраску, принадлежа к какому-либо общеязыковому пласту.

При изучении С. пластических искусств центральное место занимает категория исторического С. как этапа истории искусства, когда вырабатывается цельная художественная система, облада ющая внутренним (содержательным) и внешним (формальным) единством. В этом смысле говорят о С. древнегреческой архаики и классики, об эллинистическом С., романском и готическом С. в средние века, о С. ренессанса, барокко, рококо и классицизма в искусстве нового времени.

До сер. 19 в. категории С., применявшейся в самых различных смыслах, в искусствознании не придавалось принципиального значения. Например, немецкий историк искусства И. И. Винкельман называл отдельные периоды древнегреческого искусства С. по их внешним признакам (строгий С., высокий С., изящный С.). В эстетических концепциях классицизма проблема С., «стильности» приравнивалась к строгому следованию нормативному идеалу прекрасного. Такому толкованию, культивировавшемуся в 19 в. академизмом, искусствознание, оформлявшееся в качестве отдельной научной дисциплины, противопоставило понимание С. как отдельных этапов исторически обусловленной эволюции художественной культуры. Именно так, опираясь на эстетику Гегеля, трактовал С. немецкий учёный К. Шназе. Немецкий теоретик Г. Земпер рассматривал генезис С. как результат определённых исторических условий, в первую очередь — материальной практики. Благодаря этому категория С. постепенно стала пониматься как выражение того или иного типа художественного мышления или видения, а история искусств начала трактоваться как закономерное чередование или смена С. Искусствоведы швейцарец Г. Вёльфлин и австриец А. Ригль утвердили понятие С. как основной принцип исторического изучения искусства, однако ограниченность их методов приводила к тому, что С. был осмыслен в основном как формальная структура, лишённая отчётливо выраженного идейного содержания. Это привело к схематизации понятия С., что выразилось в многочисленных попытках антиисторического противопоставления двух или нескольких «основополагающих» С., как ренессанс и барокко у Вёльфлина, тактильный (или гаптический) и оптический С. у Ригля, конструктивный, деструктивный и декоративный С. у немецкого теоретика Э. Кон-Винера. Иногда как реакция на такие теории любые стилистические определения отрицаются.

Марксистско-ленинское искусствознание усматривает в С. художественное выражение исторически обусловленного типа эстетического сознания. В противоположность вульгарному социологизму, видевшему в С. лишь отражение определённой классовой идеологии, современное советское искусствознание исходит из понимания С. как широкой и ёмкой историко-художественной категории, обращая внимание на тот факт, что в одном С. в разное время могут выражаться диаметрально противоположные социально-эстетические концепции (так, в формах классицизма воплощались как передовые освободительные, так и авторитарно-консервативные идеи). Это, однако, не означает, что С. безразличен к социальному содержанию эпохи. В крупных исторических С. получают выражение кардинальные проблемы времени, по-разному истолкованные и преломленные в соответствии с общественной позицией художника. Поэтому марксистско-ленинское искусствознание трактует С. как объективную категорию, выражающуюся в системе формальных признаков, но имеющую глубокие социально-исторические основания. Отрицанию каких бы то ни было типологических структур оно противопоставляет реальный анализ объективных законов развития художественной культуры, обретающей в соответствующих условиях отчётливые очертания С. как идейно-художественной целостности.

Искусство в своём историческом развитии не всегда кристаллизуется в форме определённого С., обладающего последовательно развитым внутренним содержанием при четко выявленном и ясном формальном построении. Поэтому наиболее правомерно применение понятия исторического С. к тем эпохам и видам искусства (архитектура, декоративное искусство), где систематическая упорядоченность формальных приёмов и средств выразительности оказывается наиболее последовательно выявленной. Стилистическое единство в прошлом (например, в античном и средневековом искусстве), как правило, имело одной из предпосылок синтетичность всей художественной культуры, преобладание тенденций к слиянию различных искусств в единое целое (например, средневековый собор «вбирал» в свой художественный организм не только скульптуру, живопись и др. виды пластических искусств, но и музыку, литературу и театр).

Борьба направлений и развитие творческой индивидуальности, принесшие художественной культуре 16—20 вв. крупнейшие достижения, последовательно вели к расшатыванию стилистической общности. Это дало право многим теоретикам романтизма подвергнуть критике творческую «атомизацию», характерную для культуры буржуазного общества и выразившуюся в «бесстилье» искусства 19 в., противопоставив этому «бесстилью» органической эпохи «большого С.», опирающегося на живую полноту и цельность эстетического восприятия действительности. На рубеже 19 и 20 вв. поиски новой цельности художественного сознания во многом были окрашены пафосом «борьбы за С.», что привело к опытам создания стилистического единства в искусстве «модерна», а позднее в архитектуре и дизайне конструктивизма, оказавшего сильное воздействие на стилистические искания в архитектурно-художественной практике 20 в.

Под С. в литературе понимается своеобразие речи художественной отдельные произведения, писателя, направления, национальной литературы; в широком смысле С. — сквозной принцип построения художественной формы, сообщающий ощутимую целостность, единый тон и колорит её главным моментам. В античности слово «С.» означало склад речи, совокупность лексико-фразеологических норм, приличествующих каждому виду риторической словесности (учение о «трёх С.», модифицированное классицизмом). В 17 в. учение о поэтическом С. оформляется в особую филологическую дисциплину, а в 18 в. термин «С.» усваивается философской эстетикой; Гётс и Гегель связывают понятие С. с художественным воплощением, «опредмечиванием» существенных начал бытия («... стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах» — Гёте И. В., Из моей жизни. Поэзия и правда, Собр. соч., т. 10, М., 1937, с. 401). В конце 19 — начале 20 вв. С. становится центральной эстетической категорией (наряду с Вёльфлином О. Вальцель в Германии) и нередко толкуется весьма расширительно — как художественная «физиономия» культурной эпохи; вместе с тем в литературоведении 20-х гг. имеет место тенденция свести С. к речевому составу произведения, изучаемому средствами лингвистической стилистики. Советское литературоведение первоначально испытало влияние обеих тенденций, однако современным концепциям С. здесь предшествовала разработка понятия «творческий метод» (см. Метод художественный). К 70-м гг. наиболее широкое признание, по-видимому, завоевало следующее воззрение:

1) С. как явление искусства следует отграничивать от С. как явления языка, соответственно у лингвистической стилистики и поэтики разные предметы изучения;

2) С. — категория формы, в то время как метод соотносится с идейно-содержательной стороной художественного воспроизведения действительности; С. — это эстетическая целостность содержательной формы, системное единство формообразующих принципов (таких, как соотношение объективного и субъективного, мера и характер условности и др.); к формальным компонентам или носителям С. относятся художественная речь, детализация, композиция;

3) взаимосвязь С. и художественного метода неоднозначна; если одни методы тяготеют к стилевой определённости, даже нормативности, то другие, прежде всего реализм, характеризуются стилевым многообразием.

При историческом изучении литературного С. едва ли не главную проблему составляют сложные и изменчивые связи между длительной судьбой какого-либо С. и некогда породившим его духовным содержанием. Очевидно, в процессе развития любого С. по мере его усложнения и формализации эти связи опосредуются и ослабляются. Так, «просветительский классицизм» воспользовался стилистическими принципами идеологически уже чуждого ему классицизма 17 в.

С определённой точки зрения мировой литературный процесс можно рассматривать как нарастание стилевой разомкнутости художественных методов (хотя и непоследовательное, с «качаниями» в обратную сторону). «Большие С.» (каноны) органических художественных эпох прошлого являют фиксированную и неуклонную согласованность общезначимых принципов миропознания и формотворчества (знаковый ритуализм древнего культового искусства). Поэтика греч. античности, создавшей собственно художественную литературу в её отдельности от культовой, дидактической и учёной словесности, если не предписывает, то уже предполагает обладание индивидуальным С. («слогом») как одну из литературных норм (что соответствует понятию индивидуального характера, впервые оформившемуся в древнегреческом культурном мышлении). Типологически — это явление, промежуточное между каноном и индивидуальными С. в современном смысле слова, близкое к той мере стилевого разнообразия, какая допускается в рамках новоевропейских дореалистических течений и направлений.

Так, в процессе обмирщения европейской литературы, по прошествии эпохи Возрождения, в которую обращение к народно-низовой стилистической традиции препятствовало кристаллизации норм, средневековые канонические С. оказались вытеснены именно «нормативно-индивидуальными» С. Сильный элемент нормативности сохраняется даже в С. романтизма — сама «неповторимость» романтической личности оказывается «предписанием», обретающим устойчиво единообразное стилевое выражение. И только в реалистическом искусстве С. выступает вовне едва приметной канвой, которая пробивается из глубины жизнеподобных форм, через разнообразие подробностей, непосредственно довлеющих предмету изображения. Этот «уход» С. внутрь, его непрямая явленность в реализме были связаны с необычайной экстенсивностью реалистического искусства, с энтузиазмом охвата и познания всё новых сфер и «углов» жизни. Поскольку пафос неограниченного познания был неотделим от пафоса личного, релятивного — спорного и оспаривающего — суждения о мире, личная внеканоническая инициатива художника впервые стала важным, не только духовно-творческим, как в романтизме, но и собственно стилеобразующим фактором, и стили реализма осуществились как индивидуальные по преимуществу. Развитие реалистического романа произвело переворот в системе С. художественной литературы. Могучие центробежные силы в структуре романа (разноголосые сознания персонажей, требующие своего слова и «слога», не поддающиеся полной объективации и ускользающие от диктата авторского С.) потребовали для своего «обуздания» невиданно разнообразных словесно-стилистических конструкций; романное высказывание становится, по определению русского учёного М. М. Бахтина, точкой приложения диалогически противоречивых стилеобразующих начал. С. поэзии и драматургии испытали решительное влияние многоголосия и многоязычия романной прозы.

Со 2-й половины и особенно ближе к концу 19 в. происходит известное «отвердение» индивидуальных С., возникает впечатление их исчерпывающей завершённости, иллюзия полного совпадения жизненного материала и личного угла зрения художника (поздние Л. Н. Толстой и А. П. Чехов, в особенности Г. Флобер, И. А. Бунин). В сложной атмосфере кризиса старого реализма и возникновения противостоящих ему течений декадентства и модернизма великие индивидуальные С. вытесняются субъективными манерами (в гегелевском смысле слова), которые, будучи лишены самозабвенного интереса и доверия к жизни и озабочены собственной оригинальностью, вместе с тем претендуют на то, чтобы от имени своей группы или школы предложить «безъязыкой» эпохе единственно подходящий надындивидуальный С. Возрождается (в доктринах символизма, а затем футуризма) архаическая идея особого поэтического языка, который стал бы языком всенародных торжеств и «действ»; однако на деле каждое течение оказывается плодотворным лишь постольку, поскольку ему случается способствовать завязи одного-двух значительных личных С.

Революционная эпоха с её атмосферой стилистического брожения, переливающегося за грань личных экспериментов, порождает импульс к мобильности, скрещиванию и непрерывной полемике С. Этот процесс ярко демонстрирует сов. литература 20-х гг., когда, например, стилистический принцип монтажа фрагментов, как бы мгновенно выхваченных из океана необъятной действительности, используется не только «авангардистами» (Б. Пильняк), но и осваивается большими художниками (очерки М. Горького, «Двенадцать» А. А. Блока), а стремление литературы «схватить» ещё экзотические для неё языковые точки зрения сдвинувшихся со своих мест огромных социальных пластов приводит к расцвету такой периферийной повествовательной формы, как сказ.

Реализм 20 в. ассимилирует и подчиняет своей объективной мере продукты стилистического «взрыва» переломного времени. В советской литературе на новом социальном материале воссоздаётся эпическое повествование классического типа, включающее в сферу авторского голоса новое бытовое, этнографическое, публицистическое разноязычие (М. А. Шолохов). Реалистический С. в западной литературе избирательно усваивают некоторые условные принципы модернистских школ (интеллектуалистическая стилизация у Т. Манна, «поток сознания» у Э. Хемингуэя и У. Фолкнера, новые формы повествования от первого лица и пр.). Между тем для современного модернизма характерен не синкретизм, а крайняя поляризация стилистических тенденций: предельно завершенные конструкции, «снимающие» неисчерпаемость жизни в отвлечённом построении, противостоят принципиально недоконченным, стремящимся пассивно отразить стихийность и хаотическая фрагментарность бытия. Инерция и ответная ломка С. действуют в нынешней разностильной западной литературе с небывалой прежде силой. Резко своеобразные, но мировоззренчески суженные С. болезненно беззащитны перед их вульгаризацией, модой и пародированием. Попытки преодолеть инерцию, страх перед застоем сопутствуют новым С. с момента их возникновения, возбуждая вокруг них атмосферу беспокойной неустойчивости и временности. В обстановке ускоренных жизненных перемен современная литература стремится найти и стилистически закрепить новые соотношения между индивидуальным и общезначимым в художественном познании.

Одна из важных черт стилевого развития прозы — постоянное взаимодействие её с «языком улицы» — разговорной речью. В иные эпохи ориентация на устные речевые формы усиливается. Так, в первые пореволюционные годы особенно остро ощущалась необходимость демократизации языка литературы. Стремительно обновлялся не только словарный его состав, но и строй фразы, абзаца. К началу 30-х гг. значительная часть прозы заговорила на языке, резко отличном от того, который строился на длинном, разветвленном синтаксическом периоде, на неторопливых, обстоятельных описаниях, исходивших от автора, уверенного в добросовестном и длительном внимании своего читателя. Повествование велось в энергичном темпе, резко, без опосредствующих звеньев переходя от предмета к предмету, от впечатления к впечатлению. «Короткая фраза», по-разному явившаяся в прозе самых разных писателей 20-х гг., оказала сильное влияние не только на прозу последующих десятилетий, но и на всю систему письменных жанров — на язык газетного очерка, фельетона, научной статьи. Лингвисты зафиксировали возвращение к этим формам в литературе «после известного перерыва, характеризовавшегося в основном господством „спокойной", „гладкой", „правильной" прозы, в 50—60-е годы...». Новые стилевые тенденции оказались связаны с заметным обновлением самой композиционно-повествовательной формы. Привычная форма рассказа «в третьем лице», прочно устоявшаяся в прозе предшествующего периода, отступила назад. Безличного автора сменил живой, участвующий в действии рассказчик; значительная часть «молодой» прозы заговорила от первого лица. Критика видела в этом «стремление к достоверности», желание молодых прозаиков внушить читателю мысль о своём личном участии в происходящем. Характерной чертой одного из заметных стилевых направлений в прозе последующих лет стало расширение прав диалога, в котором зазвучали «новые» слова, и в первую очередь — современное просторечие (В. М. Шукшин). Однако быстро стал заметным разрыв между этими «новыми» голосами, слышными в диалоге, и оставшейся на старых языковых позициях речью собственно авторской. Сближение этих двух потоков — одна из насущных потребностей современного стилевого развития.